Komünist tiyatro
10 March 2006
Mutlak iktidar mutlak sanat
Tiyatroda ‘oyun’la ‘seyirci’ arasındaki ilişki nereden ve hangi kodlarla kurulur? Böyle bir ilişki, metin ve performans iletilerini kapsayacak bir şekilde estetik, felsefi ve politik olarak açımlanabilir. Özsel olarak bu ilişkinin, hakim iktidar ilişkilerinin işleyişi ve tarihselliği ile çok yakından bir bağlantısı vardır. Antik Yunan ve Asya geleneksel tiyatrosundan 20. yüzyıla kadar uzanan tiyatro pratiğinde (böylesine uzun bir zaman ve geniş bir coğrafya düzleminde) çok katmanlı ve değişken biçimlere girip çıkan ti-yatro, ‘sahne’ ve ‘seyirci’ arasındaki ilişkideyse hep aynı temel üzerinden yürümüştür. Tiyatroda seyirci, ister Aristoteles’in kurumlaştırdığı bir tragedyada olsun ister büyüleyici görsellikteki bir Noh temsilinde olsun, aynı konumdadır: alıcı. Onun varlığı, sahneye dışsal olarak belirlenir. Oyun (bir dayatma, bir darbe ölçütünde) merkezdir; asla oluş halinde değildir, değişmez, anındalıktan doğabilecek seyirci kökenli bir müdahaleye varlığının bir gerekliliği olarak kapalıdır. Tektir ve mutlaktır. Wagner, bu temel ilişkiyi alıp, seyirci evreni ile oyun evreni arasındaki ayrımı uçurumlaştıracaktır: şato (sahne) ve avam (salon) arasındaki o aşılmaz timsahlı dere. Bu dönemin sanatsal anlatım biçimiyse, kendisini doğalcılık ve gerçekçilik olarak açığa çıkartır. Batı’da bu anlatım biçimi psikolojik oyunlara evrilecek, doğudaysa sembolik bir stilizasyonla dolayımlanacak; ama hep aynı doğruyu, gerçeğin en mükemmel anlatımını arayacaktır. Dram sanatı bir yanılsamadır, gerçekliğin bir yanılsaması. Çünkü gerçek olumlanması gereken, mutlak bir doğruluktur ve sahnede yaratılması gereken de, kendini buna yöneltmiş inandırıcı bir methiye olmalıdır. Oyunun varlığı taşıdığı amaca içkindir. Bu amaç, tragedyalardan 19. yüzyıl klasik batı tiyatrosuna kadar katharsistir. Yani belli duygulanımlar aracılığıyla -korku ve acıma- özdeşleşme yaratarak arınmaya ulaşmak. Oyun sahnede başlayıp sahnede biterken, giriş-gelişme-sonuç kapalı üçgeni içinde kendi kendine dalgalanır ve seyirci tanrılar, krallar ve kahramanlar korosunun yüz binlerce defa prova edilmiş feryatlarını, bu sonu önceden belirlenmiş yalancı fırtınaları öte kıyıdan oturup dalgın dalgın dinler. Ona düşen tek şey alkışlamaktır. Dünyayı sırtında taşıyan antik yunanlı köle, kendisine sunulan dünya halini izler ve alkışlar. Sonra tiyatronun şehre en uzak kapısından çıkıp gider ve dünyayı yine sırtında taşımaya devam eder. Feodalizmin bu dünyasında iktidar kuşatıcıdır, tektir ve ne pahasına olursa olsun hiçbir karşıtlık kabul etmeden kendi yapısını korur. İktidarın dikte ettiği yaşamda, çelişkiye yer yoktur. İktidar dışındaki tüm alanlar iktidarın uygulandığı alan, varlıklar ise iktidarın nesnesidirler. Tanrıda soyutlanan iktidar, hükümdarda somutlanır. Bu iktidar sahnedeyse, ilk yönetmen olarak Meinghenen dükünün bedeninde belirir (1850’lere gelindiğinde, ne de olsa hayatı olumlamak için artık sadece kuru kuruya bir metin yetmez olmuştur). Sahnede sunulan, tahakküm altına alınan dünya iken, tahakküm altına alan güç, tıpkı yönetmen gibi, sahnede görünmez fakat varlığı tüm sahneye sinmiştir. Meinghenen topluluğu verdikleri temsillerde, kalabalık sahne rejileriyle seyredenleri büyüler. Kalabalığın sahnedeki mükemmel uyumu gerçekten seyre değer bir tablodur. Ve işte bu tablonun metnini Aristoteles, sahne yapısını Wagner kurar. Stanislavski’ye düşense, böyle bir tiyatronun oyunculuk dizgesi üzerine kafa patlatmak olacaktır.
Karşı sanat ve modern araçsallık:
Avant-garde, Piscator ve Brecht
Meinghenen topluluğunun takdire şayan kalabalık sahne rejileri, gerçekliğini emeğin tahakküm alanı olan fabrikada bulur. O kalabalık sahne rejilerinin altında bu yapılanma kök salmıştır: düzen verme, ıslah etme ve verimlileştirme. Emek, ekonomik yoldan fabrikada tahakküm altına alınırken iktidar işleyişindeki yapısal değişiklik, kendisini modernizm olarak belirtir. İktidar, bu sefer kendi dışını nesneleştirerek değil, özne olarak kurup iktidarının taşıyıcısı olarak belirler. Dönem hükümdar mutlaklığının parçalanıp, iktidarın devlet bazında ulus devlet olarak yapılandığı dönemdir. Yaşam ekonomik, siyasal ve toplumsal alan olarak bölünmüş ve böylece merkezi iktidar bu parçalanmanın ardına gizlenmiştir. Böyle parçalı bir paradigmanın karşıtı da kendisine içkin çelişkisinden doğar. Artık çağ, çelişki çağıdır. Kapitalizm kendi ilişkilerini açığa çıkarırken, emeğin verimliliği için fabrikayı kurduğunda, kendisini yıkacak olan gücü de kurmuş olur: proletarya. Ezilen sınıf, ilk defa böylesine kalabalık bir şekilde bir araya gelir. Sanat bu yeni özne karşısında önce bocalar, sonra kendisini iktidar karşıtı söylemin uygulayıcısı ve hatta yer yer kurucusu olarak gerçekleştirir. ‘Endüstri devrimiyle birlikte, sanatın tanımında -yavaşça ve bilmeden- toptan bir değişim başlar. Toplumun ve ideolojisinin kutlanışından, total bir yıkım projesine evrilir. Mitin garantisi ve odağı iken, ‘muhteşem’ sanat, mitsel takım yıldızının ortasında bir patlamaya dönüşür. Mitsel zaman ve mekanın dışına çıkarak burjuva ‘uygarlığının’ gerçek çelişkilerini bir araya getiren ve açığa çıkaran radikal bir ‘tarih’ bilinci üretir.’ (Situationalistlerin 1967 yılında kaleme aldıkları Modern Sanatın Devrimi, Devrimin Modern Sanatı adlı yayınlanmamış bildiriden -situationalist international online-). Bizim bu dönemden bakıp gördüğümüz, böyle bir bilinç doğumunun hiç de kolay olmadığıdır. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısının romanı, bu sancıların hastane kayıtlarıdır adeta. Proletaryanın imgesi Emile Zola’daki netliğine ulaşana değin roman, sesini duyduğu bu depremden kaçmak için denizcilere korku ve heyecan salan beyaz balina mitini -Moby Dick, Mervillie- daha edebi bulacaktır (bu konuda bir inceleme için: ‘Kapitalizm ve Biçim’, Terry Eagleton, New Left Review).
20. yüzyılın başına kadar alt yapısı örülen sanattaki bu yıkıcı güç, avant-garde hareketle birlikte keskin bir çıkış yapar. Geleneği kurşuna dizen öncü manifestolar birbiri ardına patlar. Dadacılık, dışavurumculuk ve gerçeküstücülük sahnedeki tüm doğalcı ve gerçekçi anlatımları yıkarak, sanatın olumlayıcı işlevini lağvetmiştir. Seyircinin pasif, alıcı konumu sorgulanmaya başlanır ve artık oyunun amacı seyirciyi yatıştırmak değil, onu rahatsız ve huzursuz etmek, kadife kaplı koltuğuna diken koymaktır. Onların yaptığı güzel ve çirkin ikiliği üzerinden çirkini yeğlemekti. ‘Ne kadar rezil olursak o kadar iyi’ydi… Onlar için proletarya umut vericiydi, iyi olanı müjdeliyordu; çünkü burjuvazi kötüydü ve onda umut edilecek bir şey kalmamıştı. Kendisini eleştirellik üzerinden kuran modern-öncü sanat, mutlak iktidarın doğrusunun karşısına negatif doğruyu dikti. Müthiş bir gerilim üzerindeydi artık sanat: ‘İki dünya savaşı arasına sıkışmış uzlaşmaz çelişkiler çağında, karşıtlık mücadelesi. Bu dönemin aydın ve sanatçısı hep iki arada bir deredeydi. ‘Ahlak ve politika, ruh ve madde, özne ve nesne, kültür ve sosyalizm, toplumsal alan ve siyasal alan’ ikilikleri dönemin dehalarının kafasını kurcalıyordu’ (Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, önsöz, metis seçkileri). Ve bu durum belki de en trajik ifadesini Walter Benjamin’de buldu: kurtuluş teolojisi ve komünizm.
Fakat kendisini karşıtlık ve yıkıcılık üzerinden kuran avant-garde hareket, kendi karşıtına dönüşmekten de kurtulamaz. Bu öyle bir dönüşümdür ki, İtalyan fütüristleri kendilerini faşizmin kollarına bırakır. 1927 yılında fazla mistik buldukları Artaud’u hareketten çıkarırken gerçeküstücüler, bir zamanlar içererek aştıkları ve manifestolarının sonunda ‘bu manifestoya karşı olarak dadacı oluyorsunuz’ deme cüretini gösteren dadacılardan bile geri bir pozis-yona düşerler. Kendisini ‘bilinçdışı yaşamı irdeleme, anlatılar ve belgeler toplama’ya (Agon, sayı 10, s.53) adayan gerçeküstücüler, ‘aydınlık’ burjuva bilinciyle lanetlenmiş bilinçdışında Artaud’un metafizik sıtmalarından başka ne bulmayı umuyorlardı ki! Kurumsallaşmaktan kendisini kurtaramayan bir avant-garde, talihsiz ve fakat ölümcül bir kaza haberi değil de neydi? Dışavurumcuların altındaki iskemleyi çekecek olan eleştiri de gelmekte gecikmedi: ‘Savaş sonrasının dışavurumculuğu, dünyayı istem ve irade olarak sergilemiş ve kendine özgü bir tekbenciliğin doğmasına yol açmış, dünyayı insanın pratikteki etkinliğinin nesnesi diye açıklayabilecek gücü asla gösterememiş’ti (Bertolt Brecht, Epik Tiyatro -deneysel tiyatro-, Cem Yayınevi).
Ve avant-garde çıkış, dönemin yükselen anti-emperyalist ve anti-faşist mücadeleleriyle birlikte, yerini politik tiyatroya bıraktı. Bu gelişmeler sadece Avrupa’yı etkilemiyordu. İspanya iç savaşında Cumhuriyet’i savunmak için gezgin ‘tiyatro gerillaları’ agit-prop oyunlarıyla sokakları geziyor ve pratiklerini ‘faşistlere karşı muhalefet’ misyonuyla sınırlandırıp tiyatronun işlevi ve amacını ‘cumhuriyetin gereksinim duyduğu propagandaya tabi olmak’ olarak tanımlıyordu -ve tabi savaş bitin-ce varlık sebebini yitiren tiyatroların gerillaları da yok oldu- (İspanya İç Savaşı Sırasında Politik Tiyatro, Jim McCarthy, Wales UP). Tiyatronun toplumsal muhalefet içinde kendiliğindenci bir refleksle araçsallaşmasını, Piscator kuramlaştırdı. Artık bu tabiyet ‘politik tiyatro’ adıyla meşrulaştı ve avant-garde’ların sırt çevirdiği inandırıcılık ilkesine, bu sefer iktidar karşıtı cephe yanlısı bir inandırıcılık sağlamak için, yeniden dönüldü. Tiyatro salonu adeta mahkeme salonuna çevriliyor; gereken inandırıcılığı sağlamak için, Piscator her şeyi mübah görüyordu. ‘Büyük konulara, oyuncunun sanatı yeri-ne becerikli ve görkemli sahnesel oyunlar aracılığıyla egemen olmak daha kolay görünüyordu ona. Onun için tiyatro bir parlamento, halk ise yasama meclisiydi’ (Bertolt Brecht, Epik Tiyatro -deneysel tiyatro-, Cem yayınevi). Anti-faşizm ekseninde örgütlenen toplumsal muhalefetin politikayı araçsallaştırdığı oranda, politik söylem de sanatı araçsallaştırıyordu. Sahne teatralliğini kaybederken seyircinin sahneden ona yönelen ajitasyon ve propagandalarla eyleme gitmesi bekleniyordu. Aristotelesçi özdeşleşme, kahramanlaştırma, dramatikleştirme bu amaç uğruna, sonuna kadar uygulanabilirdi.
Brecht, tiyatroya rağmen tiyatro halini almış bu pratiğe dur diyerek özgün bir kuram ve estetik geliştirdi. Piscator’u heyecanlandıran reji buluşları ve teknik imkanlarken, o, dramaturji birikimini tamamlamış oyuncuya güvendi ve sahneyi, oyuncuya yer açabilmek için, sadeleştirdi -ağır ve hantal aksamlar yüzünden bir Piscator oyununda tavanın çöktüğünü hatırlarsak bu çabanın önemi daha da açığa çıkar. Brecht yeni bir oyuncu ontolojisi kuru-yordu ve bu yeni varlığın yeni ilişkiselliğini. Önce katharsis hummasından sıyrılıp oyuncunun oyunla ve rolüyle olan ilişkisini değiştirdi. Bu ilişkiyi özdeşleşmeci duygu temelinden alarak, sorgulayıcı us temeline oturttu ve bilimselleştirdi. Brecht’e göre, devrimci dinamiğin açığa çıkması için asıl değişmesi gereken, sahne ve seyirci arasındaki ilişkiydi. Politik tiyatronun kıramadığı düzlemi parçalayarak, seyirciyi pasif bir alıcıdan, eleştirel ve tartışma tarafı olan bir gözlemciye terfi ettirdi. Onun için, seyirciyi anlık eylemliliğe sevk etmekten ziyade, ona ‘sınıf mücadelesinin taktiklerini özümsetmek’ daha önemliydi. Tiyatronun işleviyse şu olmalıydı: ‘toplumsal sorunları tiyatroda tartıştırmak, toplum yasalarını açığa çıkartmak’. Fakat bu misyon, pratiğe içkin bir tarzda gelişmedi ve dışarıdan bir belirlenim olarak kuruldu. Tiyatro Brecht’te, belki en dolayımlanmış haliyle bile -bağımsız bir estetiğe sahipti-, yine de, araçsallaşmaktan kurtulamadı. Seyirci, eylem sahibi olarak, kendisini kuracağı öznelliğiyle oyuna müdahale edemedi ve sadece gözlemci belirlenimiyle, dışarıdan kurulmuş bir özne olarak kaldı -ki bu tastamam ve hatta daha mühim bir biçimde oyuncu için de geçerlidir. Metin (sahne), oyuncuyu kuran meta bir söylem olarak, oyuncunun her adımını kontrol ve teyit etti. Önce metin olmalı, onu oynayacak bir oyuncu ve seyredecek bir seyirci nasılsa kurulurdu. Modern sanat, burjuva kültürünün ve siyasetinin eleştirisi amacıyla, negatif bir ontoloji üzerinden kuruldu. Varlığını tek bir pratiğe yönlendiriyordu: Ne pahasına olursa olsun yıkmak. Ve en inandırıcı eleştirisini belki de kendi yıkılışıyla yapmış oldu, bir intihar bombacısı gibi.
Karşıdanlık, öznellik ve komünist sanat
Ve günümüzden bahsederken, yukarıdaki -di’li geçmiş zamanlar kullanılamayacağından, bir şeyler söylemek hem korku, hem de umut verici. Tezler üzerinden tezler üretmek kolay. Dün bir tezdi, yarın ise bir ütopya. Fakat yarına dair yüreğinde umut taşıyanların arasında olduğum için, ancak birlikte büyütülebilecek bir ütopya olarak yarının tiyatrosundan bahsetme hakkını kendimde buluyorum. Bugüneyse, bu umudu örgütlemek ve yarını bugünden kurmak düşüyor sadece.
Küresel kapitalizm bin başlı ejderha ve alevleri tüm yaşamımızı, tüm ilişkilerimizi ve deneyimlerimizi kuşatıyor. Kuşatmaya uygun olarak iktidar kendisini yeniden yapılandırıyor ve modernizmdeki ikilikler ve ayrımlar artık bu yeni paradigmayı açıklamaya yetmiyor. Kapitalizmin kendisini tümüyle gerçekleştirdiği bu çağda, tüm özel ve toplumsal ilişkiler piyasa ve meta endeksli hale geliyor. Tahakküm, maddenin üçüncü halinde, buharlaştı ve iliklerimize kadar işledi.
Ve böyle bir çağda, bu kuşatılmışlığı kırmak için, oyun izleyiciyle ilişkisini nereden kurmalı? Augusto Boal’ın buna verdiği cevap açık: ‘Aristoteles ve Brecht’te seyirci pasifti, tiyatro seyirciye kapalı bir monolog idi ve bugün denenmesi gereken, ‘sahne’ ve ‘izleyici’ arasındaki diyalog’ (‘We are all theater’ isimli internetteki bir röportajından). Yani bir anlamda, tiyatrodaki oyun öğesini tekrar açığa çıkarmak ve hatta bunu tiyatroyu dıştalayarak yapmak. Seyirciyi yüzyılların boyunduruğundan kurtarmak. Ve bu onun ölümüne mal olacaksa, evet seyirciyi öldürmek, özgürlüğü için. Seyretmenin tek bir garantisi olmalı: oynama ediminin mümkünatı. Tıpkı sokak futbolu gibi. Modern tiyatroda, metin önceldi; seyircisini ve oyuncusunu kendisini taşıyacak özneler olarak kurdu. Şimdiyse oyuncu ve -bu koşullar gerçekleştiğinde hala varsa tabii- seyirci, kendi müdahaleci öznellikleriyle oyunu kuracaklar. Tüm ‘baş yapıtlar’ ve ‘kuruluşlar’ dağılacak. Fakat bunu yapabilecek güç, belirli sınırlılıklar içinde de olsa öznelliği yakalayan post-modernist tiyatro değil. Çünkü post-modernist tiyatro, rejide yakaladığı öznelliği toplumsallaştıramadığından -zaten de böyle bir niyeti olmadığından- ve biçimsel denemeleriyle sahne büyüsünün yaratımına geri dönüp, pazar değeri yüksek bir meta olarak elitleştikçe ve biçim efektlerini rahat kurmak için teknolojiyi oyuncuya öncelledikçe, köleleşecektir. Post-modernist tiyatro en radikalinden kendisini kültürel rehabilitasyon çalışmalarına verirken, sadece bir komünist değil, hüznüne sahip çıkan ve umudunu karamsarlığından alan bir komünist olan Walter Benjamin’in şu sözünü, sahnedeki cicili bicili cıvıldaşmalarla -Pina Bauch’un dünyanın dört bir yerinden özel olarak toplanmış dans grubu ne güzeldi değil mi-, bize unutturabileceğini mi sanıyor: ‘Hiçbir kültür ürünü yoktur ki, aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın.’ (tarih tezi 7)
Ve tiyatro özgürleştiği zaman, özgürleştirecek. Bu belki de Augusto Boal’ın Avrupa’da yaptığı workshop’larla değil, önerdiği oyunlar anonimleştiği ve çocukların oynadığı, yazarı-sahibi belli olmayan oyunlara dönüştüğü zaman gerçekleşecek. Ve bu belki de, insanların mutluluğun resmini yapmaya çalışırken mutlu oldukları zaman gerçekleşecek. Ve bu kesinlikle, onların ne olduğunu değil, Bizim ne olduğumuzu anlatmaya başladığımız zaman gerçekleşecek. Çünkü onlardan yeterince bahsettik!